The basis of this discussion can be found in the words inscribed on the façade of the Secession building: “To Each Time Its Art, to Art Its Freedom.” Much has changed since the moment in the mid-1960s when Robert Rauschenberg and engineer Billy Klüver collaborated to pioneer a series of experimental creative projects rooted in the confluence of art and computer-based technology. Today a growing number of artists are successfully harnessing the potential of a range of virtual media to develop work of an unprecedented aesthetic and conceptual richness. At the same time, a parallel constituency of artists is producing work that specifically addresses the actual construct of virtuality, exploring its role in contemporary life and its potential within the orbit of contemporary art. This panel intends to discuss the point at which these two groups merge, their efforts to take possession of a new post-cinematic ground located somewhere between painting, photography and cinema, and their challenge to the role and ability of traditional art forms to document what is becoming an increasingly virtual world. In doing so it will explore a series of issues including time, technology, production, genetics, social planning, ecology, and our changing relationship with both the image and the object.

Die Grundlage dieser Diskussion findet sich in der Inschrift auf der Fassade der Wiener Secession: „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit.“ Vieles hat sich verändert seit jenem Moment Mitte der 1960er Jahre, als Robert Rauschenberg und der Ingenieur Billy Klüver sich zusammentaten, um Pionierarbeit bei einer Reihe von experimentellen Kreativprojekten zu leisten, die ihren Ursprung im Zusammenfluss von Kunst und Computertechnik hatten. Heute macht eine wachsende Zahl von Künstlern sich erfolgreich das Potenzial eines Spektrums von virtuellen Medien zunutze, um Arbeiten 21 von einem noch nicht dagewesenen ästhetischen und konzeptuellen Reichtum zu entwickeln. Gleichzeitig produziert eine Parallelabteilung von Künstlern Arbeiten, die sich spezifisch mit dem tatsächlichen Konstrukt der Virtualität auseinandersetzen, ihre Rolle im zeitgenössischen Leben und ihr Potenzial im Umfeld zeitgenössischer Kunst erkunden. Das Podium beabsichtigt, den Punkt zu diskutieren, an dem diese beiden Gruppen miteinander verschmelzen, ihre Bemühungen, ein neues nachfilmisches Terrain in Besitz zu nehmen, angesiedelt irgendwo zwischen Malerei, Fotografie und Kino, und ihr Infragestellen der Rolle wie der Fähigkeit traditioneller Kunstformen, eine zusehends virtuell werdende Welt noch zu erfassen. Dabei wird eine Reihe von Themen erörtert, etwa Zeit, Technologie, Genetik, Sozialplanung, Ökologie und unser sich veränderndes Verhältnis zu Bild und Objekt.

Ever since the 1980s, when the notion of design began to be extended to different spheres of life (from information to food design) and design issues were increasingly considered from a communicative and symbolistic aspect, the boundary between art and design began to blur. It begins with the common tool, the computer, used by artists, architects, and designers alike in their creative processes, which makes their respective products more and more similar, structurally and visually. The only boundary that exists between art and design–purpose-free versus purpose-bound–had been called into question by Pop Art already and became more problematic mainly because of the development that art took in the 1990s. Many artists abandoned their exclusive, theoretical, model-like, and autonomous position, taking to purposive problem-oriented action in the social, political or economic realm instead. Cooking for gallery visitors, the designing of public parks in urban problem areas, or the production of inhabitable vehicles for the homeless are–from a traditional perspective–applied art, but were now practiced by visual artists and also perceived in a context of autonomous art. On the other hand, it has become a matter of course today for architects, furniture and fashion designers to be also present in galleries, at art biennales or in museums. What are the causes and motives behind this phenomenon? In how far do economic factors play a role here? Is it that the design scene uses the art context as a value-enhancing ambience? Or is it the other way round that the art market seeks to profit from a scene in which fetishized products and perfect aesthetics have not yet undergone artistic deconstruction? And, finally, does it seem conceivable that–provided the trend continues–the design market may become the driving force of the art market?

Seit den 1980er Jahren, als die Ausweitung des Designbegriffs auf verschiedene Lebensbereiche begann (vom Informationsdesign bis zum Fooddesign) und Gestaltungsfragen zunehmend unter ihrem kommunikativen und symbolischen Aspekt gesehen wurden, wird auch die Grenze zwischen Kunst und Design immer unschärfer. Das beginnt schon beim gemeinsamen Werkzeug, dem Computer, den Künstler, Architekten und Designer in gleicher Weise für den Entwurfs- und Gestaltungsprozess verwenden, was ihre Produkte strukturell und optisch immer ähnlicher werden lässt. Die einzige Trennlinie, die nach wie vor zwischen Kunst und Design besteht – Zweckfreiheit versus Zweckgebundenheit –, war bereits von der Pop-Art in Frage gestellt worden und wurde vor allem durch die Kunstentwicklung in den 90er Jahren problematisch. Viele Künstler verließen ihre exklusive theoretisch-modellhafte und autonome Position und ersetzten sie durch zweckgerichtetes, problemorientiertes Handeln im sozialen, politischen oder wirtschaftlichen Raum. Kochen für Galeriebesucher, Parkgestaltung in städtischen Problemgebieten oder die Produktion von Wohnfahrzeugen für Obdachlose sind – traditionell betrachtet – angewandte Kunst, wurden aber von bildenden Künstlern praktiziert und auch im Kontext autonomer Kunst wahrgenommen. Umgekehrt ist es heute bereits eine Selbstverständlichkeit, dass Architekten, Möbeldesigner und Modeschöpfer auch in Kunstgalerien, auf Biennalen und in Museen vertreten sind. Welche Ursachen und Motive stehen hinter diesem Phänomen? Inwieweit spielen wirtschaftliche Faktoren eine Rolle? Dient etwa der Kunstkontext der Designszene lediglich als wertsteigerndes Ambiente? Oder möchte umgekehrt der Kunstmarkt vom Glamour einer Szene profitieren, in der fetischhafte Produkte und perfekte Ästhetik noch nicht einer künstlerischen Dekonstruktion unterzogen wurden? Und scheint es schließlich denkbar, dass sich – sofern der Trend anhält – der Designmarkt zum Motor des Kunstmarktes entwickelt?

The emergence of art criticism was closely connected with the advent of a critically reasoning civil public and a free art market. Critics and gallerists entered into a tension-charged, often conflictive symbiosis, which was crucial in breaking the ground for new art trends. So support (or rejection) by a prominent critic could be decisive for the commercial success of an exhibition. Today, apart from a few exceptions in the USA, such tremendous influence of art criticism on the art market belongs to the past. Rather, what can be observed is that the art scene has divided into two segments ever since the early 1990s which often are only loosely connected and in which entirely different types of critique have evolved. On the one side, there is a kind of marketable art that is present primarily in galleries and private collections, at fairs and auctions, and on the other, there is a discursive art which is mainly based in public 23 institutions (art associations, museums), theoretical journals, and the public-funding market. There are, of course, overlaps (mainly in the sphere of museums which depend on both public financing and private lenders), though, in principle, art criticism in the former case tends to take the form of affirmative PR (as becomes particularly obvious in art coverage on TV), while in the latter it tends to reduce itself to a merely theoretical and academic discipline. To make things worse, newspaper feuilletons and arts sections consider gallery reviews as a tedious chore to come under “notes” or shift it off altogether to special art-market pages that merely consist of name-dropping and price quotes. Also, the common practice of buying reviews by placing ads in art magazines undermines the credibility of art criticism. Independent critique in fact seems rarely possible, because most critics work in precarious employment conditions and see their job mainly as a stepping stone for a career in an academic institution or public museum. Caught in such a crisis, is art criticism still relevant for the art market? What would have to change for it to gain more relevance again? Or could the market do very well without art criticism anyway?

Die Entstehung der Kunstkritik war eng mit der Herausbildung einer kritisch räsonierenden bürgerlichen Öffentlichkeit und eines freien Kunstmarktes verbunden. Kritiker und Galeristen bildeten eine spannungsreiche, oft konfliktträchtige Symbiose, die für die Durchsetzung neuer künstlerischer Strömungen unabdingbar war. So konnte die Unterstützung (oder Gegnerschaft) eines prominenten Kritikers über den kommerziellen Erfolg einer Ausstellung entscheiden. Sieht man von wenigen Ausnahmen in den USA ab, gehört dieser große Einfluss der Kunstkritik auf das Marktgeschehen heute der Vergangenheit an. Vielmehr lässt sich beobachten, dass der Kunstbetrieb seit den frühen 1990er Jahren in zwei Segmente zerfällt, die oft nur noch lose verbunden sind und in denen sich ganz unterschiedliche Formen von Kritik herausgebildet haben. Auf der einen Seite existiert eine Art Marktkunst, die vorwiegend in Galerien und Privatsammlungen, auf Messen und Auktionen präsent ist, auf der anderen Seite eine Diskurskunst, die sich vor allem auf öffentliche Institutionen (Kunstvereine, Museen), theoriebezogene Zeitschriften und den Subventionsmarkt stützt. Natürlich gibt es auch Überschneidungen (vor allem im Bereich der Museen, die sowohl von der öffentlichen Hand wie von privaten Leihgebern abhängen), aber im Prinzip neigt die Kunstkritik im ersten Fall dazu, sich in affirmative PR zu verwandeln (besonders offensichtlich ist dies in der TV-Kunstberichterstattung), während sie sich im zweiten Fall oft nur noch als theoretisch-akademische Disziplin begreift. Dazu kommt, dass die Feuilletons der Tageszeitungen die Kritik von Galeriearbeit, wenn überhaupt, nur mehr als lästige Pflichtübung unter „ferner liefen“ betrachten oder auf eigene Kunstmarktseiten abschieben, die bloß noch aus Namedropping und Preisangaben bestehen. Außerdem untergräbt die gängige Praxis, sich mit Inseraten Rezensionen in Kunstzeitschriften zu erkaufen, die Glaubwürdigkeit der Kunstkritik. Unabhängige Kritik scheint auch deshalb kaum noch möglich, zumal die meisten Kritiker sich in prekären Beschäftigungsverhältnissen befinden und ihren Job nur als Sprungbrett für eine Karriere in einer Akademie, einer Universität oder einer öffentlichen Sammlung begreifen. Ist eine solche in die Krise geratene Kritik für den Kunstmarkt überhaupt noch von Belang? Was müsste sich ändern, damit Kunstkritik wieder an Relevanz gewinnt? Oder könnte der Markt sowieso auch ganz gut ohne Kunstkritik auskommen?

Originating around 1800, the institution of the museum broke the ground for the modern quasi-religious idea of the autonomy of art; it helped to establish national identities and the cultural canon of the educated bourgeoisie. Battled by early 20th century avant-gardes and, in the late 20th century, a driving force of the cultural industry which brought mass popularity to precisely those avant-gardes, museums are increasingly coming under pressure today due to the general commercialization of the art scene. Once places of contemplation and reflection, they must compete against a growing number of art fairs and biennales today and cater to a public taste for spectacle and events to score success. Labor and budgets for the most part go into exhibitions, while preservation, expansion, researching, and documentation of the collections are moving to the background. In media attention, visitor numbers beat new acquisitions out of sight. But it is also the evolution of art itself that poses ever-new challenges to the museum? For example how to present processual art forms in a museum without making them the mere relics of things past? How to deal with space-consuming installations that go beyond the capacities of exhibition showrooms? Can it be that some media and art forms (net art, public art) are simply not suited for museum reception? What would a museum of the future have to look like which does not wear itself out in the global exhibition circuit and yet keeps up with the times without appearing antiquated? What social and educational role could it play in a globalized multicultural society?

Die um 1800 entstandene Institution des Museums half, die moderne quasireligiöse Vorstellung einer autonomen Kunst durchzusetzen, sie diente der Etablierung nationaler Identitäten und der Festschreibung eines bildungsbürgerlichen Kanons. Im frühen 20. Jahrhundert von den Avantgarden bekämpft und im späten 20. Jahrhundert ein wesentlicher Motor der Kulturindustrie, der ebendiese Avantgarden massentauglich machte, geraten die Museen heute vor allem in Europa durch die Ökonomisierung des Kunstbetriebs zunehmend unter Druck. Ehemals Stätten der beschaulichen Versenkung und Reflexion, müssen sie heute in direkte Konkurrenz zu den immer zahlreicheren Messen und Biennalen treten und vor allem durch Events und Spektakel punkten. Budgets und Arbeitskraft fließen somit hauptsächlich in die Veranstaltung von Ausstellungen, während das Bewahren, Erweitern, Erforschen und Dokumentieren der Sammlungen ins Hintertreffen geraten. In der medialen Aufmerksamkeit schlägt die Mitteilung von Besucherzahlen jene von Neuerwerbungen um Längen. Aber auch die Entwicklung der Kunst selbst stellt das Museum immer wieder vor neue Herausforderungen. Wie kann man zum Beispiel prozessuale Kunstformen in einem Museum präsentieren, ohne dass sie zu bloßen Reliquien ver25 gangener Ereignisse werden? Wie geht man mit raumgreifenden Installationen um, die die Kapazität von Schausammlungen sprengen? Sind manche Medien und Kunstströmungen (Netzkunst, Public Art) für die Rezeption in Museen einfach nicht geeignet? Wie müsste also ein Museum der Zukunft aussehen, das sich nicht im Ausstellungszirkus aufreibt und dennoch am Puls der Zeit bleibt und nicht museal anmutet? Welche soziale und bildungspolitische Rolle könnte es in einer globalisierten und multikulturellen Gesellschaft spielen?

Getting in contact with art means getting in contact with creative processes that are relevant to practical life. Art is an indispensable form of world and self experience and a producer of knowledge. The school has a social mandate to provide orientation marks in a swiftly changing world. What is called for is an educational concept that encourages a critical and constructive approach to the world, that provides for developmental scope in which teaching and learning can unfold in their full variety and young people can familiarize themselves with themselves and the world–its present state, its constitutional conditions and references, its limitations and potentials. Art in its different forms offers help in learning about oneself and the world.

Sich auf Kunst einzulassen bedeutet, mit kreativen Prozessen in Berührung zu kommen, die für die Lebenspraxis von Belang sind. Kunst ist eine unverzichtbare Form von Selbst- und Welterfahrung und Wissensproduktion. Es ist ein gesellschaftlicher Auftrag an die Schule, Orientierungsmarken in einer rasch sich wandelnden Welt zu setzen. In diesem Sinne ist ein bildungspolitisches Konzept gefragt, das den kritisch-konstruktiven Umgang mit der Welt fördert, das einen Entwicklungsraum sichert, in dem Lernen und Lehren sich in ihrer Vielfalt entfalten können, in dem junge Menschen mit sich und der Welt bekannt und vertraut werden – mit ihrer Verfasstheit, den Bedingtheiten und Bezüglichkeiten, Grenzen und Potenzialen. Die Kunst in ihren verschiedenen Ausformungen bietet Hilfestellungen, um etwas über sich und die Welt zu lernen.

The movement of language, a heightening of its allusive and deconstructive properties, stands at the center of the works shown in this exhibition. An idea first conceived in Stéphane Mallarmé’s “Un Coup de dés” (A Roll of the Dice, 1897) has become an integral part of the poetological vocabulary of the 20th century: unmasking language as a convention that serves to subject the individual to discipline and a regulated system of capitalist exploitability. Against this situation, language is to undergo a revision in order to reconquer its imaginative space, to break free of its purposive character. Such reconsideration and subversion of well-established rhetoric of domination is achieved through techniques of repetition, syntactic displacement, reduction to the point of absence, montage, or an alogical confrontation with the world of things.

Die Bewegung von Sprache, die Steigerung ihrer allusiven und dekonstruierenden Eigenschaften, steht im Mittelpunkt der in der Ausstellung gezeigten Werke. Was Stéphane Mallarmé (1842–1898) in „Un Coup de dés“ (Ein Würfelwurf) 1897 vorgedacht hat, ist im 20. Jahrhundert zu einem integrativen Bestandteil des poetologischen Vokabulars geworden: Sprache als Konvention zu entlarven, die dazu da ist, Individuen zu disziplinieren und sie einem geregelten System der kapitalistischen Verwertbarkeit zu unterwerfen. Dagegen soll die Sprache einer Revision unterzogen werden und ihren imaginativen Freiraum zurückerobern, indem sie ihrer zweckgerichteten Bestimmung entrissen wird. Das Überdenken und Aushebeln eingeschliffener Rhetoriken der Herrschaft erfolgt durch Techniken der Wiederholung, der syntaktischen Verrückung, der Reduktion bis zur Absenz, der Montage oder der alogischen Konfrontation mit der Dingwelt.

Artists participating in the exhibition: Robert Barry, Lothar Baumgarten, Marcel Broodthaers, Theresa Hak Kyung Cha, Rodney Graham, Ulrike Grossarth, Jaroslaw Kozlowski, David Lamelas, Ewa Partum, Klaus Scherübel, Dominik Steiger, Ana Torfs, Peter Tscherkassky, Joëlle Tuerlinckx, Ian Wallace, et al.

Over the past four decades, the type of the avant-garde gallery that developed out of art trade in the early 20th century and distinguished itself in that it represented living artists has undergone considerable differentiation. Aside from dedicated galleries with a clear positioning, high aesthetic profile and a sympathizing group of theoreticians and critics in the back, there were producer galleries that established themselves, overcoming the divide between production and marketing, as well as non-profit or alternative spaces operated as fast-living experimental formats, often supported by some patron, and mixed types of fashion store, design shop, and gallery with a strong life-style factor. In view of the current gallery and art-fair boom the fact is frequently overlooked that there is a growing number of artists who are no longer interested to work together with a gallery and rather look out for alternative communication, dissemination and marketing channels. Some of these institutions can be found in the publicly funded sphere (such as art associations and museums) or are their own producers, notably when it comes to project-oriented work outside the traditional art context; others actually compete with the traditional art market: artists agencies with exhibition spaces of their own or corporate art advisers who cover the full range with “their” artists, from office flatware to the all-around art-at-thebuilding job. Will the traditional gallery be able to stand its ground in the face of growing competition? Are there any new/alternative gallery types emerging that seem promising for the future? Is it perhaps that the whole concept of the classical avant-garde gallery is outdated and an outgoing model? Or is it, conversely, that with its flexibility it is much better suited to respond to new art forms than, for example, museums that have to keep an eye on visitor numbers and often are forced to act much more commercially than the so-called commercial galleries?

Der Typus der Avantgardegalerie, der sich Anfang des 20. Jahrhunderts aus dem Kunsthandel heraus entwickelte und sich durch die Vertretung lebender Künstler auszeichnete, hat in den letzten vier Jahrzehnten eine starke Differenzierung erfahren. Neben klar positionierten Programmgalerien mit einem scharf umrissenen ästhetischen Profil und einer sympathisierenden Gruppe von Theoretikern und Kritikern im Hintergrund haben sich Produzentengalerien etabliert, die die Trennung von Produktion und Vermarktung aufheben, Non-Profit- oder Alternative Spaces, die als schnelllebiges experimentelles Format funktionieren und oft von einem Mäzen unterstützt werden, sowie Mischformen aus Modegeschäft, Designershop und Galerie, in denen der Lifstylefaktor groß ist. Angesichts des aktuellen Booms der Galerien und Messen übersehen wird aber gerne die Tatsache, dass immer mehr Künstler gar keine Zusammenarbeit mit einer Galerie mehr anstreben und nach alternativen Vermittlungs-, 28 Verbreitungs- und Vermarktungsmöglichkeiten suchen. Manche dieser Einrichtungen sind im subventionierten Bereich zu finden (etwa Kunstvereine und Museen) oder sind, vor allem wenn es um projektorientiertes Arbeiten außerhalb des traditionellen Kunstkontextes geht, ihre eigenen Produzenten; andere wiederum stellen eine echte Konkurrenz zum traditionellen Kunstmarkt dar: Künstleragenturen ohne eigene Ausstellungsflächen oder Kunstberater von Konzernen, die von der Flachware im Büro bis zum aufwendigen Kunst-am-Bau-Auftrag sämtliche Bereiche mit „ihren“ Künstlern abdecken. Wird sich die traditionelle Galerie gegen die wachsende Konkurrenz behaupten können? Welche neuen/alternativen Galerieformen zeichnen sich ab und wirken zukunftsträchtig? Hat sich das Konzept der klassischen Avantgardegalerie vielleicht schon überholt und ist nur mehr ein Auslaufmodell? Oder ist es umgekehrt in seiner Flexibilität vielleicht wesentlich besser geeignet, auf neue Kunstformen zu reagieren, als zum Beispiel die Museen, die immer mehr auf Besucherzahlen achten müssen und oft viel kommerzieller agieren (müssen) als sogenannte kommerzielle Galerien?

Research will play an important role at the Academy of Fine Arts Vienna in the future. While research has always been an implicit element of art practice, it still needs to be given permanent institutional embedding. To do so, the Academy is initiating an international research platform devoted to artistic research and the relation between art and knowledge. As part of this platform a PhD in Practice Programme will also be set up. The symposium will present and discuss this new research department with teachers from the Academy and international guests.

Die Forschung wird an der Akademie der bildenden Künste Wien in Zukunft eine bedeutende Rolle spielen. Denn obwohl „Forschung“ ein impliziter Teil aller künstlerischen Praxis ist, muss sie an der Akademie erst institutionell verankert werden. Aus diesem Grund initiiert die Akademie eine internationale Forschungsplattform, die sich der Untersuchung künstlerischer Produktion und des Verhältnisses zwischen Kunst und Wissen widmet. Als Teil dieser Plattform wird auch ein PhD in Practice Programm eingerichtet werden. Das Symposium wird mit internationalen Gästen und Lehrenden des Hauses diesen neuen Forschungsbereich vorstellen und diskutieren.

Opinions are divided on whether the art market follows common market rules or not. On the one hand, as can be seen in any auction, art prices are determined solely by demand (for which art-historical relevance, recognized quality, and fame are essential, but certainly not sufficient criteria); on the other hand, there is presumably no other industry with so much overproduction, which would in fact ruin any other market. And the products as such are hardly comparable to conventional ones as, theoretically, every work of art–in most cases, still a piece of preindustrial handicraft–is a unique product of its own that would have to be specifically advertised when being brought to the market. The only thing certain is that practical usefulness, material value, working time invested, etc. are irrelevant for the price of a work of art; what counts is its symbolical value. Thus art prices are revealing in respect of our symbolical order system. In 1239, the French king Louis IX paid the astronomical sum of 135,000 livres for a few thorny twigs–because he held them to be a relic of Christ’s crown of thorns. Would the millions paid today for Klimts, Picassos, and van Goghs mean something similar for our postindustrial societies?

Ob der Kunstmarkt den allgemeinen Gesetzen des Marktes folgt oder ihnen zuwiderläuft, darüber scheiden sich die Geister. Einerseits werden Preise für Kunstwerke, wie jede Auktion lehrt, allein über die Nachfrage bestimmt (für die kunsthistorische Relevanz, anerkannte Qualität, Bekanntheitsgrad etc. zwar wesentliche, aber längst nicht hinreichende Kriterien sind), andererseits existiert wohl in keiner anderen Branche eine derartige Überproduktion, die jeden anderen Markt ruinieren würde. Auch die Erzeugnisse selbst lassen sich nur schwer mit herkömmlichen vergleichen, denn rein theoretisch ist jedes Kunstwerk – in der Regel immer noch ein Stück vorindustrieller Handarbeit – ein eigenes Produkt, das mit Hilfe von Werbemaßnahmen auf dem Markt eingeführt werden müsste. Fest steht nur, dass praktischer Nutzen, Materialwert, investierte Arbeitszeit etc. für den Preis eines Kunstwerkes irrelevant sind und allein der symbolische Wert entscheidet. Insofern geben Kunstpreise Aufschluss über unsere symbolischen Ordnungsgefüge. Schon der französische König Ludwig IX. bezahlte im Jahr 1239 die astronomische Summe von 135.000 Pfund Silber für ein paar dornige Zweige – weil er sie für eine Reliquie der Dornenkrone Christi hielt. Bedeuten die Millionensummen für die Klimts, Picassos und van Goghs für die postindustriellen Gesellschaften etwas Ähnliches?