Obwohl es die vordergründig am Bild applizierten Dinge sind, die zunächst ins Auge fallen, macht es Sinn, die Bilder der Serie Colour Garden vom Grund her zu lesen. Übergossen mit einem dickflüssigen, in einem starkfarbigen Grundton gehaltenen und die Leinwand hermetisch umhüllenden Farbbrei geriert sich ein Bildkörper, der Farbe als geradezu physisch erfahrbares Material präsent macht.

In dieser »teigigen« Farbmasse geht gewissermaßen alles auf und unter. Gleich welche Narration oder Form auf dem Grund des Bildes gewesen sein mag – was wir nicht sehen, sondern nur spekulieren oder erahnen können: Im Wechsel des Aggregatzustands von fest zu flüssig manifestiert sich gleichsam ein Bild des Übergangs vom Leben zum Tod. Der »Tod als Pointe in der Zweidimensionalität« besitzt eine metaphorische Qualität mit brutaler Endgültigkeit. Von Bildergeschichten über Comic, Anime bis zum Film – finale Metamorphosen von Anti-Helden enden nicht selten in anatomischer Formauflösung.

Doch die formlose Masse belebt sich neu. Auf der satten Farbe figurieren Gegenstände, die in einem zweiten eigenständigen Prozess appliziert und drapiert sind und die Transformation des Bildes von der Zwei- in die Dreidimensionalität vollziehen. Dabei haben wir es mit haarscharf austarierten Bildgefügen zu tun. Im beständigen Hinzufügen und Wegnehmen der gegenständlichen Komponenten kehrt die bildnerische Handlung zurück in die Malerei. Dazu kommt die partiell malerische Behandlung der Gegenstände, wie der Kisten, die mit Farbe gespachtelt sind oder der Schwämme, die von Farbe durchtränkt wurden.

Die dergestalt vorgetragene Malerei findet ihren Kontext im soziokulturellen Referenzspektrum von Farbe als Material und Bedeutungsträger sowie gegenständlicher Dingwelten. Mit synthetisch hergestellten drippings, als Super Sensitive Drops betitelt, und layerings, Fertigteilen aus Farbe, die als Archiv angelegt und am Bild inszeniert sind, wird methodisch der Mythos gestischer Authentizität dekonstruiert und Malerei aus einem analytischen Impetus heraus reflektiert. Systematisch wird das Objekthafte, illusionslos Materialistische der künstlerischen Materie hervorgekehrt und die Inszenierung durch das Einstreuen, neuerdings Platzieren von Dingen fortgesetzt, die in einem völlig eigenständigen Prozedere bearbeitet und auf der Farbschüttung befestigt werden. Sie dienen als Zwischenstadium hin zur Malerei, naturalisierte Malmittel, Objekt und Farbträger zugleich, deren faktische und visuelle Funktion bildnerisch erprobt wird, während ihr Referenz- und Zeichenwert auszuhandeln ist. Als Kontextimporte verbinden sie sich mit der körperlich getrimmten Malerei zu einer Art anthropologischer Abstraktion.

Dabei entfaltet sich ein Spannungsfeld zwischen einer vermeintlich subjektiven, arbiträren Malerei und dem objektiven Ding, ein Konflikt zwischen Individualität und Massenprodukt, zwischen privat und öffentlich. Die Selbstbezogenheit und der Selbstausdruck der Malerei, den selbst die vorgetäuschte Geste noch vermittelt, prallen auf das Allgemeine, Verfügbare.

Am Ende aber gelingt es, alle Komponenten an die Malerei zurückzubinden und diese zugleich signifikant um den Menschen kreisen zu lassen. Dessen indirekte Präsenz bei faktischer Abwesenheit ist ein Paradox, das sich sogar wechselseitig anregt und die Fantasie beflügelt. Dem tut auch keinen Abbruch, dass jeglicher Duktus vermieden wird, der gemeinhin als »der« Ausdruck der Subjektivität des Autors gilt. Aus dieser anti-malerischen Geste jedoch zu folgern, er wäre abwesend, ist gleichwohl verkehrt. Indem sich die Malerei Dinge des täglichen Lebens einverleibt, wird die Vorstellung einer bestimmten Autorschaft mobilisiert, ja, man fragt sich unwillkürlich, inwiefern die Gegenstände vielleicht autobiografisch zu lesen seien, im Sinne eines Selbstporträts. Und wenn nicht auf den Künstler bezogen, dann eventuell auf eine andere Person. Es entsteht eine offene, da unbestätigte wechselseitige Bedeutungszuweisung zwischen Produkt und Persona, die bis hinein in ökonomische Reflexionen gegenüber den Dingen unseres Konsums reichen. Der Mensch als Pars pro Toto wird effektiv Teil der Malerei und diese so zur anthropomorphen Allegorie.

Gegenüber den Bildern kommen die Objekte, die neben ihnen Stellung beziehen, einem radikalen Registerwechsel gleich. Tatsächlich sind sie jedoch aus diesen hervorgegangen. Als mittlerweile selbstständige Gestalten im Raum flankieren sie, keinem klassischen skulpturalen Verständnis folgend, eher fragil und in simpelster Nüchternheit die verhandelten Themen. Kleidungsstücke, die am Objekt baumeln, übernehmen auch hier eine malerische Funktion und bedienen gleichzeitig unsere Sehnsucht, eine menschliche Figur zu projizieren. Wie wir im Übrigen auch nur allzu gerne seinem stählernen Träger animistische Eigenschaften unterstellen. Die Signifikanz, die die menschliche Requisite ausstrahlt, wirft wieder die Stellvertreterfrage auf. Ob der Gegenstand als eine Art Kleidung des Autors mit Hinweisen auf eine verborgene Individualität (Porträt, persönliche Auswahl) zu verstehen ist oder aber als Repräsentant von Kollektivität (Ware, allgemeine Verfügbarkeit), bleibt letztendlich in der Schwebe. Damit »verhält« sich das Konstrukt analog zur Malerei, die als Kunstform per se für Individualismus steht, diesen jedoch durch die Anwendung vornehmlich indirekter Strategien zurückdrängt.

Die komplexe Frage, welche Gestalt Malerei angesichts künstlerischer wie ökonomischer Prägungen heute annehmen kann, wird in den ausgestellten Arbeiten Klaus-Martin Treders auf eine Option hin verhandelt, die, nicht ohne Exzentrik, vom Material her gedacht in einem gesellschaftlichen Resonanzraum aufgeht.

Sonja Klee